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　　随着页面的翻动，这些影像的吸引力和迷人特质揭示了对女性看法和期待的潜在扭曲，令人不安。尤其是在原作的画家与模特被创作为抵抗女性形象塑造的行为时更为明显。例如，鲁翔对辛迪·舍曼的《无题 》的重新演绎——她身穿橙色毛衣和格子裙的自画像，无疑是一种对女性形象制造的抵抗，道出了男性对女性的物化及媒体对女性的刻画。同样，鲁翔的再创作也表明她并非无批判地接受这些备受推崇的形象：对南·戈尔丁自画像的重新诠释——环绕在自己受伤面孔周围的黑色卷发，是对男的反抗。

　　新媒体技术的日新月异在让我们享受到更多便利和绚烂的同时，也使我们深深地陷入自我认同与共情能力的困惑之中。所谓“本来的自己”也许没有那么重要，至少，人们都似乎并不甘心以本来的面貌，或仅用本来的面貌面对这个世界。弗洛伊德的“三我”论，简要而深刻地揭示了人对于自身认知的多种期待，也洞察了文学艺术的内在心理动机。这也帮助我们更好地理解了鲁翔用 AI 技术所创作的向经典致敬的系列影像。通过向经典致敬，通过艺术与科技联姻这样的半虚拟方式，或许可以帮助我们重构自己与这个世界的关系。

　　经典之所以成为经典，是因为它在最大程度上和最大范围内契合了绝大多数人的情感、趣味、认知，以及对艺术的期待。而人们之所以迷恋经典，不断地回味甚至再现经典，除了经典本身的艺术魅力、象征意义和文献价值以外，人在潜意识中也有以自己的方式与经典对话，进而丰盈人生甚至进入历史的动机。这也是为什么在艺术的历史长河中，从来不乏向经典致敬的优秀作品，同时也诞生出许多独具面貌的艺术现象。AI 技术的出现，使得这种再现方式不但更便捷、更高效，而且还在更深的文化与现实维度引发广泛意义上的技术与艺术、科技与人文的多重思考。与森村泰昌对于西方中心主义的艺术史戏谑不同，也区别于辛迪·舍曼对于男性消费主义文化下的女性自我确认不同，鲁翔的角色扮演影像系列中的自己，作为一名中国女性摄影师，多了几分温和与内省的气质。如果说森村泰昌和辛迪·舍曼的作品更多的是一种质询乃至挑衅式的姿态，那么鲁翔的影像则是一种叙事性和重构式的。

　　不论是文学诗篇中的古今吟唱，还是画家笔下的才子佳人，也不论台前还是幕后，我们总有无数个画面和瞬间想象着自己可能的样子。这是我们的人生阅历，我们自己的图像档案与情感人生，也是在用自己作为普通个体的方式见证着历史，重构着艺术的轮廓。在鲁翔的作品中，我们可以看到不同色彩、不同场景、不同情绪的若干个“鲁翔”，她们被赋予了虚拟的、理想化的身份，却又切实地变成了一份份特殊的图像文献，一份以艺术史为坐标的摄影师个体肖像文献。或者说，作品中那一位位高度形似“鲁翔”的女子到底是谁呢？那是作为一名女性、一名摄影师、一名热爱生活和艺术的人所想要成为的样子，还是她们根本就是鲁翔不为人知的本来的样子？是那个本我、自我和超我甚至更多维度中的“鲁翔” 通过这些不同的“自己”，以一种碎片化，同时又艺术化的形式呈现在观者面前的她？

　　AI 技术带给人们的惊喜和担忧总是并行的。惊喜在于其越来越高的效率及越来越成熟的技术和效果，而担忧几乎是出于同样的原因。AI 可以让我们更加随心所欲地“致敬”经典，也更容易地实现关于自己的更多可能性，而这种基于越来越成熟和海量大数据的可能性，或许正在快速地超越我们对经典和自身的认知与期待。而肖像摄影这种以作者为主导的观看模式也必将随着 AI 技术的发展而变得属性暧昧起来，像悄然变成了众人视野和期待下的“他拍像”。摄影师选择用 AI 进行创作，一方面利用了 AI 的思维模式和生成规则，另一方面也在无形中变成了 AI 算法的一分子，参与到“铸造”经典的进程之中。

　　经典，在今天的 AI 时代中俨然变成了一个符号、一个隐喻。它不再是我们熟悉的达·芬奇、维米尔、安格尔等画家笔下的人物，也不再是 20 世纪早期月份牌中的时髦女郎或者风情万种的玛丽莲·梦露，那些曾经的经典已经在不知不觉中走出博物馆，走出历史，成为新的图像机制和文化消费的一部分。作为这个图像机制和消费文化的亲历者和参与者，我们在观看鲁翔的 AI 系列时，或许会不由自主地感慨：是经典在潜移默化地持续塑造着包括 AI 在内的我们，还是个体在无限可能地趋近和重构经典的过程中必然消解着经典？